MUIZENEST

Op 25 juli 1914 kwam Piet Mondriaan voor een paar weken terug naar Nederland, dat was althans de bedoeling. Hij wilde er zijn zieke vader bezoeken, langsgaan bij wat vrienden en nog voor de sluiting op 31 juli 1914 zijn solotentoonstelling in kunsthandel Walrecht in Den Haag bezoeken. Op 28 juli 1914 brak echter de Eerste Wereldoorlog uit, met allerlei gevechtshandelingen in België en Noord-Frankrijk die een veilige terugkeer naar Parijs moeilijk en onveilig maakte. Terugreizen via Duitsland of Engeland kon hij zich niet veroorloven, zodat hij besloot voorlopig in Nederland te blijven. De algemene verwachting was immers dat de oorlog weer snel afgelopen zal zijn. Zijn verblijf in Nederland zal echter tot begin 1919 duren. De periode zal voor de ontwikkeling van het kunstenaarschap van Mondriaan cruciaal zijn, omdat hij er de tijd kreeg mijn gedachten over abstracte en non-figuratieve kunst op papier te zetten. Hij ontwikkelde zijn eigen kunsttheorie, die hij Nieuwe Beelding of Neoplasticisme noemde, en maakte een beperkte serie schilderijen waarin die theorie in de praktijk werd gebracht.

Mondriaan woonde in 1915 eerst een tijdje een Domburg, waar hij begon met schetsen van het kerkje en de zee. Dat mondde uit in de abstracte werken, die vanaf oktober 1915 in het Stedelijk Museum op een tentoonstelling te zien waren en later zouden worden aangekocht door Helene Kröller-Müller. Tegen die tijd had Mondriaan zich al gevestigd in de kunstenaarskolonie Laren, waar hij op verschillende adressen zou wonen. Hij werkte ook veel in het nabijgelegen Blaricum. Lange tijd woonde hij bij de componist Jacob van Domselaer, die onder invloed van Mondriaan zijn compositie ‘Proeven van Stijlkunst’ schreef, die bestond uit negen composities die zijn opgebouwd uit statische klankblokken. Mondriaan maakte er ook kennis met de kunsthandelaar Sal Slijper, die hem een maandelijkse bijdrage verschafte en in ruil daarvoor met regelmaat schilderijen afnam. Hij ging ook lesgeven op een schol in Amsterdam en kopieerde eerder werk, zoals van de landschappen rondom Amsterdam die hij vroeger al eens had gemaakt. Belangrijke inspiratiebronnen werden in deze periode de schilder Bart van der Leck, die ook in Laren woonde, de Hongaarse schilder Vilmos Huszár en de kunstenaar-recensent Theo van Doesburg. De wisselwerking tussen deze vier kunstenaars leidde tot een radicalisering van de beeldingsmiddelen kleur, vlak en lijn en een ‘onsentimentele’ verfbehandeling.

Vanaf 1917 verdween elk naturalisme, elke beweging en elke diepte uit het werk van Mondriaan. In zijn Larense-Berlicumse periode schilder hij slechts 32 schilderijen. Niet erg omvangrijk, maar het vertegenwoordigd een essentiële periode in het leven van de kunstenaar. De kunsthistoricus Louis Veen (1947), die gepromoveerd is op het werk van Mondriaan, schreef een boek (Schilderen en schrijven in Laren en Blaricum, uitgeverij IJzer, 2020) over deze periode. Hij merkt op dat in deze tijd in zijn schilderwerk vier essentiële veranderingen plaatsvinden, die uiteindelijk zullen leiden naar zijn neoplastische schilderijen in de jaren twintig en dertig: de volkomen tweedimensionale (vlakke) compositie, het tot-bepalend-stellen van kleur (kleur definiëren tot effen, rechthoekig kleurvlakken), de geometrisch-abstracte compositie en het ruitvormige schilderij. Veen verdeeld deze 31 werken die in deze jaren werden gemaakt vervolgens in tien groepen of series van werken, waarin hij laat zien hoe zich van lieverlee de stijl ontwikkeld. De eerste en tweede serie bestaan nog uit abstracte schilderijen waarin de kerktoren van Domburg en de zee als nauwelijks herkenbare elementen aanwezig zijn. Eerst is nog sprake van schilderijen met ‘dansende’ en ritmisch geordende kleurvlakjes. In de negen serie zien we als de kenmerkende schilderijen in de elementaire kleuren (geel, rood, blauw; aangevuld met de niet-kleuren wit, grijs en zwart), met (niet-)kleurvlakken en zwarte orthogonale afscheidslijnen en in ruitvorm.

In 1916 richt het viertal Van Doesburg, Van der Leck, Huszár en de groep ‘bewust abstracten’ of ‘werkelijk anderen’ op, die in 1917 op initiatief van Van Doesburg een tijdschrift laten verschijnen dat De Stijl gaat heten. Mondriaans eerste bijdrage tot dit tijdschrift was de artikelenreeks ‘De Nieuwe Beelding in de Schilderkunst’. De term ‘Nieuwe beelding‘ of ‘Neoplasticisme’ zou zijn afgeleid van de term ‘plasticisme’, die Mathieu Schoenmaekers gebruikt in zijn in 1915 uitgegeven boek Het Nieuwe Wereldbeeld en/of van de theosofe Helena Blavatsky van de Theosofische kerk waarvan Mondriaan lid was, die schreef: ‘De oorsprong van alles is de plastische essentie die het universum vult’. Volgens Mondriaan, va n Doesburg en gelijkgestemden had Beelding als betekenis dat men een (rechtstreekse) uitdrukking van de werkelijkheid wilde geven. Volgens de nieuwe beelding houdt de schilder, de beeldhouwer, de architect, de musicus, de schrijver, etc., zich bezig met de uitdrukking of beelding van alle facetten van het leven. Dit gebeurt echter nooit toevallig. Elk schilderij, beeldhouwwerk, gebouw, muziekstuk, boek, etc., komt opzettelijk tot stand. Het is het product van de maker en in mindere mate van hetgeen het voorstelt. Ook al heeft een voorstelling nooit plaatsgevonden en komt een afgebeelde lichaamshouding in werkelijkheid nooit voor, dan nog kan een afbeelding overtuigen en een harmonisch geheel voorstellen. Iedere kunstenaar manipuleert de werkelijkheid dus om een esthetisch, kunstzinnig aangenaam geheel voort te brengen: om harmonie te scheppen. Zelfs de meest realistische schilders gebruiken hiervoor allerlei kunstzinnige middelen om een zo groot mogelijke mate van harmonie te bereiken. De kunstenaars van De Stijl noemden dit beeldingsmiddelen. De kunstenaar bepaalt echter in welke mate hij deze beeldingsmiddelen laat overheersen of juist zo dicht mogelijk bij zijn onderwerp blijft. Er is in de schilder- en beeldhouwkunst (in mindere mate in de architectuur, muziek en literatuur) dus sprake van een dualiteit tussen het idee van de kunstenaar en de materie van de wereld om ons heen.

Twee maal een abstracte voorstelling van de kerktoren van Domburg uit 1915

Louis Veen gaat in zijn publicatie uitgebreid in op deze serie van twaalf artikelen die tussen oktober 1917 en oktober 1918 in De Stijl zou verschijnen. Op de website Mondianwriting heeft hij alle originele teksten overgenomen, voorzien van alle annotaties die bij de teksten hoorde. De teksten laten nog maar eens duidelijk zien dat Mondriaan bepaald geen begenadigd schrijver was. Hij zich dan ook voor het denk- en schrijfwerk ondersteunen door de theosoof Mathieu Schoenmakers, schrijver van boeken als Het Nieuwe Wereldbeeld (1915) en Beginselen der Beeldende Wiskunde (1916). Ook niet iemand die er erg handig was ingewikkelde theorieën goed begrijpelijk voor een lekenpubliek neer te zetten. De teksten zijn zeer moeilijk te doorgronden. Dat vond men vroeger ook al, wat de kritieken op de tekst (en andere teksten in het tijdschrift) waren niet mals. Het zou Mondriaan trouwens er niet van weerhouden ook toen hij weer terug was enige literaire aspiraties aan de dag te leggen. In weekblad De Nieuwe Amsterdammer publiceerde hij in 1920 een kort futuristisch verhaal, ‘De Groote Boulevards’. Datzelfde jaar stuurde hij het verhaal ‘Klein Restaurant-Palmzondag’ naar Lodewijk van Deyssel, maar toen publicatie maar steeds uitbleef vroeg hij het verhaal terug en werd het in een diepe la op geborgen. Zijn beeldend werk kreeg geheel de overhand, dus begin hij niet aan nieuw werk. Pas in 1987 verschenen beide werken alsnog. Veen geeft in ‘Schilderen en schrijven in Laren en Blaricum’ uitgebreid in op de inhoud van de twaalf afleveringen van ‘De Nieuwe Beelding in de Schilderkunst’ en de kritieken in de toenmalige Nederlandse bladen. Nu moet gezegd dat Veen zelf ook geen woordkunstenaar is, dus erg veel duidelijker werden de intenties van Mondriaan niet. Daar staat tegenover dat hij wel een mooi overzicht van zijn werken in de Larense periode geeft, die zo’m stempel heeft gedrukt op niet alleen het werk van de Nederlandse kunstenaar maar de hele moderne schilderkunst.