MUIZENEST

Moisej Kogan (Orhei, Moldavië, 24 mei 1879 – Auschwitz, 3 maart 1943) was een Joods-Russische beeldhouwer en graficus. Kogan werd geboren in het voormalige Bessarabië, dat destijds deel uitmaakte van Rusland, als zoon van een kleine Joodse zakenman. In 1889 nam hij in de Hongaarse kunstenaarskolonie Nagybánya les van de Hongaarse schilder Sim Hollósy. Hij verhuisde in 1903 naar München, waar hij eerst het Lehr- und Versuchs-Atelier für angewandte und frei Kunst bezocht en vervolgens bij Wilhelm von Rümann studeerde aan de Akademie der Bildenden Künste. In 1908 nam hij in Parijs deel aan de expositie van de Salon d’Automne. In München werd hij in 1909 lid van de expressionistische kunstenaarsvereniging Neue Künstlervereiniging München. Karl Ernst Osthaus uit Hagen bood hem een docentschap aan de kunstopleiding van het Folkwang Museum aan, maar Kogan hield het er niet lang uit. Op uitnodiging van Henry Van de Velde gaf hij kortstondig les aan de Kunstgewerbeschule Weimar (het latere Bauhaus zu Weimar) in Weimar. De rusteloze kunstenaar woonde afwisselend in München, Berlijn, Zwitserland en Parijs, waar hij na 1911 voornamelijk leefde. Vanwege die rusteloosheid werd hij wel omschreven als ‘de beeldhouwer zonder thuisland’. Hij was als weinig succesvol beeldhouwer en graficus werkzaam en illustreerde boeken met litho’s en houtsnedes. Kogan kreeg wel erkenning voor zijn werk van de beeldhouwers Auguste Rodin en Aristide Maillol en was jurylid van de Salon d’Automne, waarvan hij in 1925 werd gekozen als vicevoorzitter. In 1927 maakte de jonge Duitse beeldhouwer Arno Breker (Elberfeld, 19 juli 1900 – Düsseldorf, 13 februari 1991) een buste van zijn leermeester (zie hieronder), die dan al 48 jaar oud was. Arno Breker zou uitgroeien tot een zeer omstreden beeldhouwer omdat hij in hoge mate betrokken was bij de ontwikkeling van de zogenaamde ‘arische’ of ‘nationaalsocialistische’ kunst onder Hitlers Derde Rijk. Breker herinnerde Kogan later als een bescheiden man, die nooit enige jaloezie had ten opzichte van succesrijkere collega’s en steeds bleek hopen op de grote doorbraak. Daniel-Henry Kahnweiler, de man die Pablo Picasso onder zijn hoede nam,  beschreven Kogan echter als een moeilijk kunstenaar, niet zozeer vanwege zijn karakter maar omdat Kogan zo langzaam werkte en erger, zijn werk nooit op de afgesproken tijd klaar had. Kahnweiler voegde eraan toe dat dit kunsthandelaren kopschuw maakte, want het is lastig de carrière van iemand te bevorderen als die persoon zelf in dit aspect niet betrouwbaar is.

Moisej Kogan bezocht Nederland in 1924 voor het eerst als invité van de Nederlandse schilder Otto van Rees (1884-1957), die in 1923 nevenstaand portret van Kogan schilderde. Althans, zo is het ooit door de kunstcriticus Albert Plasschaert (1874-1941) opgeteld en sindsdien geldt dit als waarheid. In het blad Jong Holland (2003, jrg 19, nr 3) werd echter door Ype Koopmans beweerd dat Kogan al veel eerder in Nederland moet zijn geweest: ‘Het is tenminste opvallend dat er in zijn Nederlandse vriendenkring nogal wat mensen waren die vanaf halverwege de Eerste Wereldoorlog te maken hebben gehad met een kunstenaarscommune in Meerhuizen, een bouwvallig herenhuis even buiten Amsterdam. De spil van Meerhuizen was vanwege zijn gastvrijheid de joodse kunsthandelaar Jack Vecht (1886-1965). Zijn relatieve rijkdom dankte Vecht aan Eduard von der Heydt, een Duitse bankier die sinds 1915 in Nederland woonde. Aan het eind van de oorlog had Vecht de hand weten te leggen op de zogenaamde Yi Yüan-collectie, een belangrijke verzameling Oost- en Zuid-Aziatische beelden, die hij in 1919 in haar geheel aan Von der Heydt wist door te verkopen. Vecht was vervolgens door Von der Heydt aangesteld als directeur van zijn eigen Museum Yi Yüan aan de Keizersgracht in Amsterdam. Van 1920 tot 1923 was Kogans Duitse vriend Karl With (1891-1961) hiervan conservator. In 1922 werd Jiod gepubliceerd, een bibliofiele uitgave van een gedicht van With. Deze bundel met gesigneerde houtdrukken van Kogan is opgedragen aan Von der Heydt en is uitgegeven door het museum. Het nauwelijks voorstelbaar dat Vecht er niets mee te maken heeft gehad. Vecht hield ’s avonds voorafgaand aan de sabbat wekelijks open huis. Men trof dan boven bij hem altijd een bont gezelschap van mensen die op de een of andere manier iets met kunst te maken hadden. Mede daardoor staat Meerhuizen tegenwoordig bekend als een broedplaats van de toenmalige Amsterdamse intellectuele en artistieke avant-garde. Tot de bewoners behoorden Rädecker en Niehaus, die al voor de oorlog in Parijs was geweest en getuige zijn kunstkritieken toen Kogan al weleens ontmoet zal hebben. Tot de bezoekers behoorden verder de expressionistische graficus Havermans en ook With stond in contact met deze groep, van wie hij in zijn autobiografie Havermans, Vecht en Rädecker noemt. Hoewel enkele van de mooiste bekende werken van Kogan afkomstig zijn uit Vechts privé-collectie komt Vecht in de al genoemde publicaties alleen terloops ter sprake, als een van Kogans logeeradressen in de jaren dertig en vanwege een tentoonstelling die deze in 1932 van zijn werk organiseerde, terwijl hij aantoonbaar al veel eerder met hem in contact gestaan heeft. Hij bezocht hem bijvoorbeeld halverwege de jaren twintig met Rädecker in Parijs, bij welke gelegenheid Kogan hen in het joodse uitgaansleven en bij Marc Chagall introduceerde. De naam van Rädecker komt vreemd genoeg helemaal niet voor in de Kogan-literatuur; toch werden Vecht en hij in 1939 door Kogan gerekend tot zijn voornaamste verzamelaars in Nederland.’

Hij had Van Rees in 1912 in Parijs leren kennen. Van Rees bracht hem in contact met de plattelandsarts en verzamelaar Hendrik Wiegersma (1891-1969) en zal ook wel betrokken zijn geweest bij de tentoonstelling van Kogan in de Haagse kunsthandel van Herman d’Audretsch (1872-1965). D’Audretsch was een leeftijdgenoot van Kogan en had al voor de Eerste Wereldoorlog zijn sporen in de Parijse kunsthandel verdiend. Ook Krop en Rädecker hebben in de periode nadien regelmatig bij hem geëxposeerd, evenals vooruitstrevende Franse beeldhouwers als Czaky, Maillol en Zadkine. Elseviers Geïllustreerd Maandschrift (1924, jrg 34, pag. 356-357) schreef hierover: ‘De Kunsthandel d’Audretsch zoekt het belangrijke niet in de uitgebreidheid der tentoonstellingen, maar men vindt er bijna altijd iets bijzonders. Op ’t oogenblik exposeert er Moyssey Kogan, een Russisch kunstenaar, die de schoonheid zoekt in rhytmiek. Vrijwel uitsluitend de vrouwenfiguur, meestal het vrouwelijk naakt, is het motief, hetwelk hij aanwendt tot het geven van een rhytmisch lijnenspel, dat ontroert door zuiverheid en eenvoud in de voordracht. Er is niets opdringerigs in dit werk, het is belangrijk door de zelfbeheersching en een zekere voorname rust, welke eruit spreken. Zoowel in de simpele lijnteekeningetjes als in de houtsneden, de kleine gobelins en de klein-plastiek vindt men steeds de schoonheid van den lijnenrhytmus als uitgangspunt; elk ding fascineert opnieuw en daarom is in deze geëxposeerde reeks niets eentonigs. De vrouw boeit hem om de actie, om de specifieke cadans harer bewegingen en hij weet dit op zeer overtuigende wijze tot uiting te brengen. Er zit mystiek in dit werk, dat veelal iets retrospectiefs heeft, ons voert naar een sfeer van denken en voelen, welke ver in ’t verleden ligt en bewijst, dat de maker van deze dingen de schoonheid der Byzantijnsche kunstwerken moet hebben begrepen. Vooral in de gobelins en in sommige houtsneden komt dit sterk uit. Mooi en van superieuren eenvoud zijn de beide grootere plastische werken op deze tentoonstelling. Het eene, een vrouwenkopje in terra cotta, bezit de fierheid, welke aan portretplastiek uit de Vroeg-Renaissance herinnert. De hautaine rust in dit kopje en het ‘anspruchslose’ in de uitvoering geven aan dit stuk plastiek een apart cachet. Zeker een studie naar het leven en daarom meer realistisch is de meisjesfiguur (fragment), waarin de kunstenaar heel zijn verrukking uitspreekt over de vormenschoonheid, welke hij in dit maagdelijk naakt bewonderde. Dit werk, in cement uitgevoerd, geeft, evenals het genoemde vrouwenkopje, blijk van ernstige natuurstudie en zin voor groote vormverhoudingen, waarbij de fijn genuanceerde lijnbewegingen de hoofdrol spelen.’

In 1928 was hij opnieuw in Nederland; in de jaren 1933-1936 woonde hij hier. In de jaren twintig en dertig was hij dan ook onder Nederlandse beeldhouwers befaamd om zijn werk, maar ook vanwege zijn hele doen en laten. Terwijl Kogan elders al bijna geheel vergeten was, had hij in Nederland nog steeds een gedegen reputatie. Zijn naam werd genoemd in vele overzichten van de Nederlandse beeldhouwkunst sinds de jaren dertig genoemd. De enige meer omvattende publicatie over Kogan tijdens zijn leven is ook van een Nederlander. De dichter, vertaler en kunstcriticus Jan Engelman (Utrecht, 7 juni 1900 – Amsterdam, 20 maart 1972) schreef in 1934 het essay De beeldhouwer Moissey Kogan, met een voorwoord van de beeldhouwer zelf, dat nog in 1997 in een Duitse vertaling in een bescheiden oplage van 123 exemplaar op de markt kwam. In zijn Nederlandse periode was hij de leermeester van Frits van Hall (1899-1945), Jan Havermans (1892-1964) en Jan Meefout (1915-1993), jonge Amsterdamse beeldhouwers die daarvan niet uitsluitend door hun werk getuigden. Andere kunstenaars die hem bewonderden en zijn werk verzamelden waren de schilder en criticus Kasper Niehaus (1889-1974) en de beeldhouwers Jan Bronner (1881-1972), Mari Andriessen (1897-1979), Hildo Krop (1884-1970), John Rädecker (1885-1956) en Han Wezelaar (1901-1984). In 1939 schonken zij een naaktwerkje van Kogan aan het Stedelijk Museum in Amsterdam, waar het naast andere werken van hem te zien was op de tentoonstelling die was gewijd aan de Frans sculptuur van de voorgaande honderd jaar. In alle werken over het leven van Moisej Kogan wordt zelden of nooit gesproken over zijn diens politieke activisme. In Amsterdam maakte hij net de meeste Nederlanders uit zijn kennissenkring in de jaren dertig deel uit van de Bond van Kunstenaars ter Verdediging van de Kulturele Rechten (BKVK), een vereniging die ter rechterzijde beschouwd werd als een communistische mantelorganisatie. Binnen die vooroorlogse joodse en politiek-linkse milieus had Kogan zijn netwerk in Groot-Mokum. Een centrale positie daarbinnen hadden de al genoemde leerlingen en partijcommunisten Van Hall en Havermans, die een oude pastorie onder de rook van Amsterdam als woon- en atelierruimte deelden en waar Kogan in de jaren dertig gewerkt heeft. Veel langer en vaker zal Kogan waarschijnlijk het atelier van Hildo Krop gebruikt hebben, want daar waren zijn mallen opgeslagen die zo belangrijk waren voor zijn levensonderhoud. Hildo en Mien Krop werden later ontmaskerd als informanten van de Russische spionagedienst GPOe (de latere KGB). Net als hun zwager d’Audretsch (Kogans galeriehouder) verschaften ze onderdak aan communistische infiltranten uit het Oostblok. Vanwege zijn rol als kunstenaar en als actievoerder werd Kogan in juli 1945 als enige buitenlander opgenomen in de tentoonstelling Kunst in het harnas in het Stedelijk Museum, gewijd aan het Nederlandse kunstenaarsverzet.

In 1933 werd Kogans werk in Duitsland als Entartete Kunst aangemerkt en in 1938 werden enige werken tentoongesteld in de Berlijnse expositie Entartete Kunst. Kogan trok zich steeds meer uit het openbare leven terug.In 1936 had hij zich weer in Parijs gevestigd, maar hij onttrok zich er helemaal uit de openbaarheid. Er ging zelfs het gerucht dat hij al zou zijn overleden. Het bleef ook in de Franse hoofdstad toen bij het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog zijn Joods-Russische vrienden (onder anderen Marc Chagall en Jacques Lipchitz) Frankrijk ontvluchtten. De Zwitserse kunsthandelaar Edwige Soder veronderstelde dat Kogan ergens op het Franse plaateland ondergedoken zat om een de vervolging van de Joden te ontkomen. Anderen veronderstelden dat hij zich bij het Franse verzet had aangesloten. De werkelijkheid was anders. Hij werd in februari 1942 gearresteerd en in Kamp Drancy geïnterneerd. Op 22 februari 1943 volgde zijn deportatie naar concentratiekamp Auschwitz, waar hij op 3 maart 1943 werd vermoord, naar alle waarschijnlijk direct na zijn aankomst daar. In 1947 werd in Galerie ZAK in Parijs een herdenkingstentoonstelling aan hem gewijd. Voor de oorlog werd Kogan gerekend tot de belangrijkste vertegenwoordigers van de Franse neoclassicistische beeldhouwkunst, maar op grond van zijn vroegste ontwikkeling wordt hij momenteel voornamelijk als Duits kunstenaar gezien.